沃德利成书画院（Worldlee Gallery）

16/03/2017

08/10/2016

书画题款要注意的六大章法

书画题款要注意的六大章法
从元代起，画上的题识便逐渐成为画里的一部分，尤其是在写意画里，最起着画在格调上的作用。写意画就是所谓文人画，而画人皆是能书法能做诗文的人，因此在每张画上皆有长题，诗既好，书法又好(譬如一碗汤面，汤水好，浇头又好，自然吃的人贪吃了。画也是这样，当然惹人贪看了)。这种画是我国特有的形式，在历史上最足以代表的人是元代倪云林、吴镇，明代沈石田、唐寅、文璧和董其昌等，清代有石涛、石谿、查士标、“扬州八怪”、吴昌硕等。

题识的精神要旨在于：一要把意在画外的题出来；二要把画的传统来自何代何派，也可以在题识里题出来；三要把画的艺能题出来；四要把画的品格题出来；五要把画的用意题出来；六要把画的趣味题出来。
在题的形式上，要注意三大问题：其一，画的风格是什么？题的书法和诗文格也要一样。其二，画是淡色的，题的书法也要用淡墨色。其三，画是狂泼的，也不妨题正楷或篆书。正楷能活泼流走更好，如用大草当然尤其好。
书画题款要注意的六大章法

题和画要注意的六大章法关系：
(—)有的画如在不着笔墨的地方，运用无画处有画的意思，那么，那张画尽管空着许多白纸。比如齐白石集子里一张长屏条，你不曾看见他底下画几只小鸡，空着十分之八白纸，不画一笔画，不题一个字，在上边角上只题一个名字吗？这就是一个例子。你如果空了许多地方留着为要题长题就错了。不过这种题法很难，要自己去揣摩了。
(二)有的画看看左右皆空，怎样题法？就要看你所画的重心在哪里。如果重心在左侧，你就题在右；不过有时又要决定于色的浓淡，就是落款在左也不要紧。
(三)有的题在中心或半中心也可以，如“四王”就以此居多。
(四)有的画是立幅，当然题直款；但是有的也可以题横款，或者上边题了横款，底下又题直款。
(五)有的长题，有的只好短题。
(六)题的款式，上头不可不齐，下头参差一些倒不要紧，万不可以长短太过分。
总而言之，题款要恰好在画的体系里，它的稳定性体现在要看上去拉不动、搬不开，才算好。千万不可看上去好像不应该题的样子，最忌题到把画都弄坏了。

30/04/2016

第二届"五月风"当代青年学术邀请展 |参展画家 孙大勇

孙大勇，1981年生于山东淄博，现居济南。毕业于山东师范大学美术学院，山东艺术学院艺术硕士。系山东省美术家协会会员、山东省新闻美术家协会会员、山东省青年画院高级画师。

【参展获奖】
作品被山东省博物馆、东营市图书馆、山西省河津画院、兴化市博物馆、吴道子艺术研究馆等艺术机构永久收藏，并多次发表于《美术报》《画刊》《羲之书画报》《美术界》《山东商报》等专业报刊。

【艺术评论】
“大勇与让之”
——记一位好友的人与画
宋述林

他是一个安静的人，话不多但能直言；他是一个勤奋的人，善思考且敏于行。他的爱好有三：一曰书画，一曰摄影，一曰篆刻，我循着“人无癖不可与之交”的古训，又藉着大学时一块搞印社的引子，与他成为挚友，迄今已有十几年了。
艺术是个人的事情，不同的天分、教育与生存环境造成每个人迥异的性情。面对这个客观世界，每个艺术家自然会通过不同的方式来呈现，总会有人试图通过艺术去担当社会责任，也总会有人通过艺术传达自我的某种情调，我并不觉得两者有什么高下之分，艺术家的自信也不该是目中无人和唯我独尊。在我看来，他的艺术是怡情的，有恬淡之气，是个真正喜欢画画的人，他时常陶醉于自我设置的艺术情调中。彼刻，“我自然”。
大学时代，他在一个人物画占主流的院校里选择了花鸟画。记得那时的他就喜欢传统式的书法、篆刻，对于一个中国画专业的学生来说，这本是很自然的事情，但在近现代以来对传统不置可否的学院教育模式下，足以使他成为“异类”。不从众——这是一种异样的“大勇”！除此，他融入抽象表现主义的某些创作手法，热衷于花鸟画色墨、构图等艺术形式的探索，画面生动而热烈，在今天看来这些尝试或许是幼稚的，但绝对也是可贵的——这是艺术上真正的“大勇”。
毕业之后，他有了份儿不错的工作，衣食无忧——彼时，“拼爹”一词尚未产生。我认识很多朋友都是或工作或现实的缘故而放弃了对艺术的追求，而他总是在做好本职工作之余，找时间研习花鸟画，十几年未有间断。中国的艺术就是这么有意思，不是说你天天画就能画好，陆游说“工夫在诗外”，画也是如此。离开了学校，固然不能终日与画界师友相对，但也给了他艺术上自我定位与思索的空间。其实无论艺术院校的环境还是老师的传授，都不过是每个人发现自我的媒介，所谓“知我说法，如筏喻者。法尚应舍，何况非法。”经过多年的探索，他的花鸟画从原来的“大勇”回到了“让之”，画面气息从张扬变得内敛，他以含蓄的没骨技法，色墨结合，以墨统色，格调清新雅致，艺术语言较之以前更为纯粹，初显出与其性格相圆融的风格趋向。
此人姓孙，名大勇，别署让。他的名字里面同时包含了两层含义：运用到做人做事——知所进退；运用到他的绘画——创造与继承并举，于是这便具有了人如其名，画如其人的意思。

2014年10月14日宋述林笔
（作者系山东财经大学艺术学院美术系主任、山东画院青年画院特聘画家）


心与广川闲 意出笔墨外
——青年画家孙大勇其人其画
▶厉彦东（山东电视台编辑、记者）

“岱宗夫如何，齐鲁青未了。”借用杜工部此诗，形容当代画坛人才辈出，实不为过。传承圣人文脉，汲取山河灵气，当下一批批青年才俊，或恣肆狂放，或方正持重，已是争奇斗妍、各领风骚，小荷着实已露尖尖之角。画坛新锐孙大勇为其一代表。
初识大勇，乃经朋友介绍。五年前，时至冬月，朋友在我面前大赞其画意境悠远、浑然天成，又夸奖其人年轻有为、执著追梦。闻之，我颇有几分疑虑，暗忖：一个生长于浮躁年代的八零后画家，能有几分静心作画已属不易，又能积淀几多艺术修养？有一两幅得意之作合乎常理，但当真才华横溢、卓尔不群？然而，当我随朋友在其画室见他第一面，便打消了此前疑虑。不大的画室整洁有序，书架上和画案两头堆满了诗词典籍、文艺理论著作和外出采风时拍下的一摞摞影像资料……并有随时翻看、随手批注的印记，显然，这绝非用来附庸风雅的饰品。在如今这个时代，伴随着市场大潮成长、浮躁纨绔气息随处可见的一代人中，他的沉稳内敛、淡雅如菊，令我一时愕然。
在交谈中，我了解到，大勇生在农村长在农村，儿时便对大自然充满好奇与向往。山川河流、飞禽走兽，春华秋实、阴晴雨雪，无不在他幼小心灵留下难以磨灭的印象，在感叹自然伟力的同时，他逐渐萌生了将美好事物描绘下来想法，于是自他幼年记事起便爱上绘画。
“这个年轻人确实有些与众不同。”第一次见面后，我心里不禁感慨，江山代有才人出。后来，随着交往的深入，我对大勇的艺术风格和美学思想有了进一步的了解。在他看来，大自然中的每棵大树、每株小草、每一滴水、每块石头、每寸土地都有自己的思想，都有自己的声音。艺术家只有用尊重和虔诚的态度去发现它们、感悟它们，才能创造出发自内心的东西。所以，他笔下的花、鸟、山、水都有灵性，不是单纯地表达某种概念，而是在挥洒一种生命的意趣，体现生命的感觉，在传达着画家内心的某种情感。
“绘画贵写意，写意重写心，画面虽简单质朴，但却是画者内心一次不易捉摸的外化反映。绘画是画家内在的精神呈现，是情感和本能不自觉的流露。它能以简朴的方式向人的心灵诉求，可以沟通，可以对话。”这是大勇对绘画方法论的认识。也正是因为这种认识和看法，在大勇的画中，还能读出一种超脱的禅理和诗意。小山水大境界，小花鸟大世界。他的山水画，体现出大气、清新、厚重、蕴藉的艺术风格。神秘的云雾、奔流的溪瀑、层叠的峰峦，是他画中常见的意象。在波皴点染的运行中，在山林烟云的滋养中，在微波荡漾的心情中，既讲究笔墨意趣，而不落前人窠臼。他的花鸟画，讲究笔墨，不弃形似，以呈现韵味为要旨，用细腻流畅的线条和大胆生动的用色，使作品充溢着一股灵动气息，清雅脱俗，给人一种视觉和心灵的享受，感受到寓于之中的真情与清气。观画者，人有身临其境之感；会意者，能领略到作者内心的气息吐纳、波澜起伏。
“伏久者飞必高”，在不断的探索和实践中，大勇的绘画技能日益精湛、绘画风格逐步趋于成熟和稳定。如今，他已然成为当代画坛的新锐。每每听说他的作品在展览中获奖的消息，我都深深地为他感到高兴。要知道，作为期刊社美术编辑又兼摄影记者，大勇的日常工作非常忙碌，他的画大多忙里偷闲完成的。他的包里一直装着一本速写本，平日里看到的想到的，有构思有创意的时候，就拿出本子来记录下来，然后晚上回去整理创作，灵感来时经常一画就到凌晨。利用分散的时间取得今天的成就实属不易，而这成功，源于他多年来持之以恒的坚持和对绘画的挚爱，他专心作画，笔耕不辍，无论多忙多累，他都没有扔掉手中的画笔。正如他所说，艺术陶冶并磨练着人的性情，美丽却不刻意，内敛而不沉闷，进取但不功利。
众所周知，画家是没有专业与业余之分的，翻看中国绘画史，真正的职业画家又有几人？那些在绘画史上彪炳史册的大家，往往不是纯粹的画家，而是学者或是其他的什么身份，而真正成功的画家，不是靠自己的职业和身份、名誉和地位，而是靠坚守自己的信仰，并在这种坚守中，获得力量、认识自我。幸甚，大勇正坚守着自己的信念，一路披荆斩棘，大步前行。

【参展作品欣赏】
作品来源：沃德利成书画院
电话：86-532-66097016

《一曲寒塘漾夕晖,珍禽照影惜毛衣。非鱼也自知鱼乐,不肯花前掠水飞》水墨花鸟 66*66厘米 纸本
《清风为我起,洒面若微霜》水墨花鸟 66*66厘米 纸本
《芳入平芜小院幽绿波红雨半溪头》水墨花鸟 66*66厘米 纸本

30/04/2016

第二届"五月风"当代青年学术邀请展 |参展画家 郭卫

郭卫，山东禹城人，山东省美术家协会会员，山东省美术家协会花鸟画艺委会委员，山东省青年美术家协会理事，德州市美术家协会主席团委员。山东艺术学院艺术硕士。师承著名画家范曾、杜滋龄、陈玉圃、韩昌力、李春霞等诸教授。2004年任教于德州学院美术系。

【参展获奖】
2007年作品入选山东省第12届新人新作展（省图书馆）
2007年作品获山东省文化厅举办的新农村写生展三等奖
2007年作品获山东省美协举办的庆17大“美好的礼赞”全省书画摄影展三等奖（省博物馆）
2008年作品参加山东省新文人画院成立暨当代书画名家作品邀请展（省美术馆）
2009年作品入选山东省首届花鸟画作品展（省博物馆）
2009年作品入选十一届全国美展山东展区（省图书馆）
2010年作品入选山东省泰山文艺奖（国画）（省图书馆）
2014年作品入选翰墨齐鲁全国首届花鸟画作品展（中国美协）
2015年作品特约参加翰墨齐鲁2015山东花鸟画学术作品大展

【参展作品欣赏】
作品来源：沃德利成书画院
电话：86-532-66097016

《南园一景》设色花鸟 48*75厘米 纸本
《荷塘观鱼》水墨花鸟 48*75厘米 纸本
《法从理中来,理从造化变化中来。法备气至,气至则造化入画,自然在笔墨之中而跃现于纸上。》水墨花鸟 48*75厘米 纸本

30/04/2016

10/03/2016

中国画的玄机--用水之法

摘要：中国画家用自己的感情和智慧借笔墨色彩在宣纸上书写的大自然美的密码，而构成这一玄机的就是“水”；墨，在中国画家的眼里，决不只是一种颜料，它是能够幻化出无穷的色彩和物象的法宝。而使墨蕴含着这种玄机的是“水”；强化的是用“水”使中国画更多地融入了画家自我的思想、情感、意趣等生命现象，将自然之美上升到更高层次的智慧抽象。先贤们早已体悟到：是水使画有气、生动、有神、有变化，无水则无画。把用水提升到“法”的地位，用现代科学，来解读中国水墨这门古老的艺术，体察水墨艺术中水的运用之法，构建“水法”，以此为切入点，探求中国绘画艺术创新与发展之路，使中国画更具有生机和活力，以适应时代发展的审美需求。
关键词：水法 智慧抽象 水性
“融合中西”与“借古开今”两大理念，主导了中国画的百年变革历程。纵观20世纪变法、革新的艺术大师们，他们无一不具备丰厚的传统文化根基和扎实的传统笔墨功力，这为他们“融西”“开今”提供了强有力的支撑，他们一面广为借鉴“吐糟粕而吸精华，略形貌而取神骨”；又一面从生活与大自然出发“外师造化”因而，他们能对东西方包容并蓄，能超越自我“脱去陈骸，自标灵异”，以他们的远见卓识为中国画开辟出崭新的天地。
我国改革开放30多年来，在现代急剧变革的社会环境中，中国画坛就如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，进行了激进的探索与尝试。具有千年传统的中国画，呈现出历史上前所未有的多样性。然而，中国画家从来没有像今天这样变得不自信。在20世纪的灿若星辰的中国画大师的光辉照耀下，没有谁不自惭形秽。一些有识之士，将其归咎于中国美术教育的失败。“融合中西”、“借古开今”，首先你自己要有“中”、有“古”——丰厚的传统文化根基和扎实的传统笔墨功力，不然你拿什么去“融西”、去“开今”？
基于以上认识，作为中国画家，认识自己，看清自己要走的路，比什么都重要；大可不必捧着“金碗”去讨别人的“残羹剩饭”；而应该自觉地加强自身的文化修养，汲取本民族文化的养分，夯实自己的根基，以此为出发点，去探求中国画的现代化之路，抑或不会迷失自我，误入歧途。
中国画的发展，从先秦到现代，随着中华文明的演进，历代艺术家共同铸就了中国画独特的东方诗性特质。她蕴藉着中国上下五千年的灿烂文化，钟造化之神秀，毓大千之精华，使中国画家在画中表达的意境是那么的超凡脱俗，又是那么的张扬个性；是那么的含蓄空灵，又是那么的简约质朴。一幅中国画，宛如那“在水一方”的伊人，她的魅力，没有谁能真正读得懂，看得清。就像中国的古诗，“达诂则无诗”。她是中国画家用自己的感情和智慧借笔墨色彩在宣纸上书写的大自然美的密码，而构成这一玄机的就是“水”。
从自然的生命到艺术的生命，从自然美到艺术美，是一个智慧抽象的过程。自然科学家说，大自然用她卓越的智慧创造了人类，为的就是通过人类去欣赏自身的美丽。画家应该是她最得意的宠儿，因为，只有画家能完成对自然美的智慧抽象。在这种智慧抽象的过程中，西方画家在神性中徘徊了上千年，而中国画家在博大精深的中华文明的浸润下则很早就自我觉醒了，以“魏晋风骨”为标志的士人的自我觉醒，为后世画家以“我”为主体的智慧抽象提供了思想的支撑。东晋大画家宗炳在他的《山水画序》中提出了中国画的“畅神说”——画是用来愉悦精神的。谈中国画，最有名的莫过于“谢赫六法”，但那是形而下的，是绘画的技巧；而宗炳的“畅神说”是形而上的，赋予了中国画诗性的审美特质。特别是中国画的成熟时期——宋元时代的画家，他们的作品所呈现的智慧抽象更多地融入自我的思想、情感、意趣等生命现象。而使这种智慧抽象得以强化的是用“水”。
中国画真正意义上具有中国气派，是以水墨作为绘画主要表现程式为标志。“水墨晕章，始于唐代”唐代宣纸的出现，给中国画家将水、墨、道法自然的意趣融为一体，提供了最佳载体，它催生了水墨山水画的诞生。此后，经五代、宋、元水墨山水达到鼎盛，南北竞辉，名家辈出。水墨山水画作为一个独立的画种始终主导着中国绘画艺术的发展方向。
究其原因，是先贤们对墨的超凡体悟。王维最早提出“水墨为上”；张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故墨运而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”唐岱认为“墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水中之装饰无不备矣。”（《绘事发微》）王原祁则认为“不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。”（《麓台画跋》）……墨，在中国画家的眼里，决不只是一种颜料，它是能够幻化出无穷的色彩和物象的法宝。而使墨蕴含着这种玄机的是“水”。
那些独具慧眼的古今中国画大师们在论及笔墨时，总把用水放在至高无上的地位：
用水画才有气——墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。——清·张式《画谭》
用水画才生动——笔墨合作生动，妙在用水。——清·李繟《冷艳幽香图卷》题跋
用水画才有神——墨非水不醒，笔非水不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不可偏废。——潘天寿《论画残稿》
用水画才有变化——画有三胜：一变于水，二运于墨，三受于蒙。清-石涛《苦瓜和尚画语录》
无水则无画——笔墨之间的关系赖水为媒介，是它的一种重要的工具，如何用水，关系画法。高迈庵说：“作画无水，如船搁滩，划不得以浆。”“水不变不醒”齐白石自称“白石用水五十年未能得其妙”可见对用水不能马马虎虎。用墨难，用水更难。——刘海粟《画学真诠》
水，在中国画中的重要作用是毋庸置疑。然而，自古以来，众多丹青妙手对用纸、用笔、用墨向来考究，尤其是对笔法、墨法的理论建树更蔚为大观；但探究用水之法者少之又少。任何一个中国画家作画都用水，许多人认为用水无奥妙可言，很少有人去思考：为什么用水？用什么水？不同的水作用与墨在宣纸上到底会产生哪些微妙的效果？等蕴含着笔墨技巧法门的问题。殊不知笔墨离不开水，不解水性，不悟用水之法者，笔墨的韵致终难出脱至高格。探其根源大致有两方面的原因：一是对水性的忽视，根本没有把“水”提高到“法”的地位。二是对微观世界认识的局限，对水性的认识只停留在表象。水，无色、无味、无形，古人对水的格物得到的是哲理和诗文，无法从水的物理性质上去了解水性。当代画家用现代科学观，来解读中国水墨这门古老的艺术，体察水墨艺术中的用水之法，尤为重要。
从科学的意义上讲，水作为一种物质，他的分子式是H2O；墨的主要成分是碳C加水加胶；水是墨作用于纸的介质。注入于画家的精气神，水墨才变得气韵生动，绚丽多姿。
水有温性与冷性之分。水的温度变化，对笔墨效果的表现，多不为画家所注意。明代唐寅的《珊瑚网引》中有这样一段话：“作画破墨不宜用井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。”为什么不宜用井水，古人不可能说清楚。用现代科学知识来解释则了然。水分子是一种极性分子，在不同温度下水分子排列方式、运动速度、分子间的间隔与密度也是不同的。这些因素必然影响着笔墨在宣纸上的微妙变化。在长期的绘画过程中，我反复琢磨与尝试水的温度对笔墨效果的影响，逐渐有了感觉：热水(水温高于36°C)宜施淡墨，墨溶解很快，漫漶柔和；温水(水温在5°C 至36°C之间) 宜于过渡笔墨，墨溶解较快，漫漶富有层次；冷水(水温在4°C 至0°C之间) 宜于表现笔墨凹凸效果，墨溶解慢，漫漶有凝重感。在水墨创作中，如何选择恰到好处的水温，要靠画家自己的长期实践与体悟。
水有清性与浊性之分。钵中之水用于调墨、调色、涮笔，画家各有不同的喜好。用于作画之水，大致可分为：清水、墨水与浊水。水质的清性与浊性的不同，其笔墨效果亦不尽相同。清水，因水质清澈，宜于表现墨色的纯正；墨水，即不定量的水墨混合溶液，因墨中的多种物质充分溶解在水中，宜于表现墨色层次；浊水，是指墨与多种颜料与水的混合溶液，水质浑浊，有糊状之感，因水中溶解了多种矿物质，搁置较久，宜于综合调剂墨色及颜色的质感。在这些方面，画家各自有自己的感觉与习惯，我不复赘言。
有意强化水的独特性。即在水墨中加入某种特殊的介质，以增强或抑制水墨的交融，从而达到独特的笔墨效果。这种强化水的某种独特性的用水之法古已有之，如徐青藤的大写意花鸟，多在墨水中加胶。今人在水中所加的介质更是五花八门，大致有：轻胶、盐、矾、洗涤剂等等。凡此种种，用科学来解释皆为物理变化，不同的介质对水墨作用于宣纸产生的笔墨效果各不相同。这充分表现了现代水墨画家，在笔墨技巧上的探索精神，有益于突破前人的笔墨程式。例如，当代冰雪山水的创始人于志学先生，用矾水加轻胶作为墨色调剂，成功地表现出了冰雪山水玲珑剔透的独特韵致。诚然，画家强化水的某种独特性，绝不能停留在故弄玄虚的笔墨游戏上，画好画还得有赖于扎扎实实的笔墨功夫。
从唐代王维的水墨山水、王洽的泼墨山水到现代刘海粟、张大千的泼彩山水、黄宾虹的先“白”后“黑”、李可然的“挤白”等等，他们倾其才情与智慧创造出来的艺术作品，无不彰显着中国画的用水玄机，是水使他们的画有了自己独特的审美意趣，有了“百代标程”的恒久魅力。老子云“上善若水”，是人格修为的至理，更可以看作中国水墨艺术的至理。我们应当树立一种使命感，致力于体察水墨艺术中水的运用之法，构建现代“水法”，以此为切入点，探求中国绘画艺术创新与发展之路，使中国画更具有生机和活力，以适应时代发展的审美需求。

10/03/2016

目前学书法最高频的4大问题

看见书法家写的字笔画苍劲、结构俊秀、线条流畅、气势开张，大家都羡慕不已；再看自己的字，不少人自惭形秽：“像狗爬似的，越瞅越难看。”死的心都有！因此很多人意识到字关乎脸面，也想把字写好，并曾闪过练字的念头。但真要把事情摆上日程，往往又心存顾虑。

一、
我的字早定型了，还改得好吗？
大多数人练字，只是在小学低年级阶段，在语文老师布置的作业里，一遍又一遍地抄写生字。如果写字姿势不正确，字形不工整，老师会指出来。但因学生众多、教学任务繁重，不可能把每个学生都引上规范之路。带着各种各样、或多或少的书写错误，学生们从低年级走向高年级，从学生长大成人。
要想把字写好，毫无疑问须改变书写的不良习惯。纠正这些长期存在的错误，确实有一定困难，但并非没有可能。从练字的角度看，每个书法家都在不断吸取先人的成果。尤其在形成自己的特色之前，总要广泛学习真（楷）、草、隶、篆各种字体，每种字体往往还要深入研究多种流派的风格，并历经若干次入帖和出帖，耗费无数的心血，把帖中的东西化为己有。从最初的书法爱好者到成为名家，就是一个不断形成自我、又不断超越自我的过程。例如书圣王羲之，他先随同时代的卫铄学书，后又改变初学，博涉钟繇等先代名家，从而继往开来，把古朴的书体变成娇美流畅的今体，对楷、行、草书均有创造性的贡献。再说颜真卿，他初学褚遂良，后从张旭，参用篆书笔意，写出端庄雄伟的楷书，开创了二王以外的新风格。
这些名家的实践证明，任何成型的字都可以被突破。广而言之，无论求学、经商与从政，谁不在绞尽脑汁奋力攀登新高峰呢？把这种精神延伸到练字方面来，预期的目标必然能实现。

二、
我年龄大，能练好字吗？
对于练字，大多数成年人尤其是家长，主动把孩子送往各个培训班，甚至在孩子没兴趣的情况下，仍逼而为之。他们认为孩子小，练好字能受益终生；而自己年龄大了，工作稳定了，字写得丑不影响收入增盈和职务升迁。因此严于律儿女、宽以待自己，给不练字找出脑笨、手拙等借口。
把少儿与成年两个年龄段相比较，少年儿童固然拥有模仿力强、吸收新鲜事物快等优势，但也存在注意力分散、自觉性差、分析水平低、缺乏恒心等缺点。而成年人一旦决定练字，不会故意偷懒，不需要别人监督鞭策，很容易找到自己写的字与范字的差距，能深入思考某个字为什么要横细竖粗、撇长捺短。
成年人学习，即使起步较晚，依然能够学有所成，从古至今有许多大器晚成的名师。例如宋朝的梁颢，82岁才考上进士。明朝李贽，弃官就学、立志著书的时候已是54岁了，他的名著《焚书》，《藏书》分别是64岁和73岁时完成的。练字的道理也相同，只要能运笔，年龄不是障碍。

三、
现在是信息时代，有必要练字？
如今网络、手机、电脑十分普及，电话随时拨打，短信随时编撰，QQ即兴聊天，文件用电子信箱收发，大多数企事业单位在推行“无纸化办公”，与别人书面交流的机会越来越少。很多年轻人就此断定，电脑键盘终将取代纸和笔，练字没有必要。
提笔写字果真没用武之地了吗？调查发现，大多数年轻人玩电脑、手机时习惯运用拼音输入法。尽管打字速度飞快，但“敲”出来的文章往往别字连天，语句读起来十分拗口。原来，当手指在键盘上“跳舞”的时候，一下子冒出若干同音字，往往来不及甚至就不会予以正确选择。他们对汉字的掌握，侧重于记住读音而忽视了字形。很多青年反映：“我打字速度很快，但拿起笔来就觉得脑袋空空，有些字还真写不出……”
其实，打字只是操控电脑与手机。而一笔一画的书写练习，非常有益于加深对汉字间架结构的认识，进而了解其含义，准确地锻词造句。如果缺少必要的书写练习，会削弱我们的语言能力、思考能力和创造力。有专家指出，一笔一画地书写文字，可以在大脑的语言中枢系统形成特殊记忆，对人的意志、耐力、毅力和神经系统稳定有很大作用，对协调开发小脑的控制能力十分有益。
练字的好处还不仅在于实用，更大的意义在于提升综合素养，陶冶思想品德情操，提高审美鉴赏能力，培养严谨踏实的作风。汉字是世界上少数以“象形”为基础的文字，较之字母，它要复杂得多，或者疏可走马，或者密不容针，因此需要合理地组织笔画，使每一个汉字都“漂亮”。就字的结构来看，字的组成要你退我让，各部分的“俯仰”、“避让”、“呼应”会给我们以启示：做人要谦逊、大度、宽容，善于跟他人协作。
鲁讯先生说过：“中国文字具有三美：意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”汉字的每一个笔画都有生命的顿挫，每一根线条的流走都有人性的重量和质感，透过文字的痕迹可以感受到书写者的喜怒哀乐、审美情趣和个性特征。填写简历时的一手好字，可能令应聘人在众多竞争对手中脱颖而出；远方的朋友见到亲笔信笺，会在心中涌起丝丝暖意；素质报告书上老师满怀殷情的评语，更是莘莘学子奋发向上的巨大动力。人们常说“字如其人”、“见字如晤”，一手好字所发挥的作用，是缺乏个性的电脑字体难以比拟的。即使电脑完全满足了人们的交流需求，书法依然可以作为艺术而存在，使贴近它的人得以修身养性。将书法视为业余爱好，对人生的裨益远远胜于电脑游戏、扑克麻将。

四、
我工作忙，哪来时间练字？
“为了生活人们四处奔波”（歌词），这是可以理解的。但如果因此没有一点业余时间，身心健康肯定没有保障。作为打工者，他应该尽早跳槽；作为领导，他的工作方式务必改进。事必亲躬者，必然效率低下，得不偿失。
总体上看，工作小有成就者，生活略微顺心者，都抽得出时间打牌、上网、看电视，甚至有人整天逍遥快活，想尽办法打发时光。如果真想练字，平均每天挤半小时不应为难。这半小时集中用来临摹字帖，无论硬笔与毛笔，每天至少写60个字。
练字的本质就是改变书写的随意性，使所写的字越来越贴近字帖，趋向于规范和美观。因此读帖十分重要，须狠下功夫强记字帖，要让读帖的时间远远多于临摹的时间。由于成年人工作、生活负担重，我建议见缝插针：第一，多买几本字帖，床头柜、卫生间、驾驶室、办公室等处均可摆放，只要有空就拿出来，哪怕一次只翻三五分钟，长年累积起来则功夫。第二，钢笔（或其它硬笔）随身带，看见废弃的香烟盒、材料纸，哪怕只有一点空白，都可以拿来练字，做到就地取材，随处可行。第三，如果没有纸笔，在路边等车的时候，还可以捡树枝、瓦砾在地上写；即使什么工具也没有，仍能展左手掌当纸，伸右手指当笔，入睡前、挤在公交车上、坐在抽水马桶上……均可以在掌心里划，追忆（背临）帖上的字形。坚持下去，何愁没有时间、练不好字呢？
总而言之，练字的理由只有一条：让自己和别人看了舒服。不练字的理由，除了上述四个“顾虑”，还能找出若干条。其实，旧习惯、年龄大、没时间……都构不成练字的障碍，关键是要下得了决心、拿得出恒心，让浮躁的心灵每天能够安静一会儿。

09/03/2016

学赵孟頫行书 选什么帖好

很多人喜欢赵孟頫的行书，不过徜徉在其众多尺牍手札里颇觉为难，选什么好呢？如果是行书好手，当然可以直接上手赵氏手札，比如致民瞻十札等，取其性灵自在、挥洒自如，能抒行笔之妙。
如果是初学行书呢？那么，《闲居赋》会是一个不错的选择。《闲居赋》法度严谨，相对不可捉摸、更加自由的手札，它具有更清晰明了的书写规范，更适合初学；而相对一些偏正式的书写内容，它又多了几分随性，写来变化丰富，美妙多姿。
与《闲居赋》作文者潘岳的情况相似，赵孟頫也是引起后世较大争议的历史人物之一。他本人一直徘徊在仕与隐的两极中间，加之又是以旧王孙的身份出仕，故其心理之策负可想而知。他平生常为进退之身不由已而苦恼，赵孟頫的此种内疚愧作之情，实在是一种难以排遣并且相伴终身的客观存在。他书写《闲居赋》，实际上就是希望能够借助书法的力量，一定程序上调和或缓解内心的矛盾和不安，使得自己的心宇获得片时的宁静。此作笔意安闲，气韵清新，通篇行楷结合，方圆兼备，体态优雅，也体现出赵氏书法艺术书卷气和富贵气。
此作无年款，但从书法上考察，应是晚年所书，为赵孟頫上乘之作。卷末有清曹溶题跋。

赵孟頫《闲居赋》局部 台北故宫博物院藏▼

《闲居赋》纵38厘米，横248.3厘米。书西晋著名文学家潘岳《闲居赋》一首，56行，凡627字，款署子昂。
《闲居赋》是西晋文学家潘岳所作。前人似颇有微词，如金代著名诗人元好问《论诗三十首》云：心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。联系史书记载来看，元好问对作者与作品关系的论述，还是较为客观的。
学赵孟頫行书 选什么帖好

附：閒居賦
文 / 潘嶽
遨墳素之長圃，步先哲之高衢。雖吾顏之雲厚，猶內愧於寧蘧。有道餘不仕，無道吾不愚。何巧智之不足，而拙艱之有餘也！於是退而閒居，於洛之涘。身齊逸民，名綴下士。背京溯伊，面郊後市。浮梁黝以逕度，靈臺傑其高峙。窺天文之秘奧，睹人事之終始。其西則有元戎禁營，玄幕綠徽，溪子巨黍，異絭同歸，砲石雷駭，激矢虻飛，以先啟行，耀我皇威。其東則有明堂辟雍，清穆敞閑，環林縈映，圓海回泉，聿追孝以嚴父，宗文考以配天，祗聖敬以明順，養更老以崇年。若乃背冬涉春，陰謝陽施，天子有事於柴燎，以郊祖而展義，張鈞天之廣樂，備千乘之萬騎，服棖棖以齊玄，管啾啾而並吹，煌煌乎，隱隱乎，茲禮容之壯觀，而王制之巨麗也。兩學齊列，雙宇如一，右延國胄，左納良逸。祁祁生徒，濟濟儒術，或升之堂，或入之室。教無常師，道在則是。故髦士投紱，名王懷璽，訓若風行，應猶草靡。此裏仁所以為美，孟母所以三徙也。
爰定我居，築室穿池，長楊映沼，芳枳樹樆，遊鱗瀺灂，菡萏敷披，竹木蓊藹，靈果參差。張公大穀之梨，梁侯烏椑之柿，周文弱枝之棗，房陵朱仲之李，靡不畢植。三桃表櫻胡之別，二奈耀丹白之色，石榴蒲桃之珍，磊落蔓延乎其側。梅杏鬱棣之屬，繁榮藻麗之飾，華實照爛，言所不能極也。菜則蔥韭蒜芋，青筍紫薑，堇薺甘旨，蓼荾芬芳，蘘荷依陰，時藿向陽，綠葵含露，白薤負霜。
於是凜秋暑退，熙春寒往，微雨新晴，六合清朗。太夫人乃禦版輿，升輕軒，遠覽王畿，近周家園，體以行和，藥以勞宣，常膳載加，舊痾有痊。於是席長筵，列孫子柳垂廕，車結軌，陸摘紫房，水掛赪鯉，或宴於林，或禊於汜。昆弟斑白，兒童稚齒，稱萬壽以獻觴，鹹一懼而一喜。壽觴舉，慈顏和，浮杯樂飲，絲竹駢羅，頓足起舞，抗音高歌，人生安樂，孰知其他。退求已而自省，信用薄而才劣。奉周任之格言，敢陳力而就列。幾陋身之不保，而奚擬乎明哲，仰眾妙而絕思，終優遊以養拙。

09/03/2016

罗聘 清代 鬼趣图欣赏

29/02/2016

章法的九个处理方法

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。
章法的九个处理方法

一　定主、宾之序
书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手， 主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。
二　掌均变之衡
端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。
三　征节奏之美
五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。
四　懂疏密聚散
如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。
五　知大小曲直
大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。
从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。
六　驭圆缺参差
这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。
七　见开合呼应
作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。
书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。
八　求从顺自然
笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。
当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。
那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。
九　识空白之义
关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫?邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。
如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。